per Anna Pujadas
Professora d’Art Contemporani
Universitat Pompeu Fabra
Facultat d’Humanitats

LA TRANSESTÀTUA

En una carpeta guarda Martí Morros els esbossos i les maquetes de les seves escultures. Els esbossos són dibuixos en retolador i llapis sobre paper, així com collages de cartolina blanca i negra pensats sovint per a ser matrius de futurs gravats. En ells l’artista s’ocupa per primera vegada de l’articulació de l’espai i de la possibilitat de la seva experiència conscient. Els dibuixos i collages es caracteritzen per uns contorns de línia fluida que confereixen als cossos representats un elevat grau de vitalitat orgànica. L’absència de marc o de qualsevol element limitador provoca que la vertebració de les línies còncaves i convexes escapi dels marges del suport i penetri en l’espai imaginari de l’observador. Davant dels ulls de l’observador, obligats a seguir el moviment dels traços, les formes dels cossos es metamorfosen òpticament.

Les maquetes són plantilles de cartolina també blanca i negra que descriuen cadascuna de les cares que configuraran l’escultura final. Totes les parts de l’escultura es disposen de tal manera que es presenten ja com una projecció purament frontal, ja com un perfil absolut. Aquestes projeccions i perfils seran traspassats a la planxa de ferro talment fossin patrons de modista que es dibuixen en guix sobre la roba. L’escultor dóna forma a les planxes retallades, corbant-les, enrotllant-les, doblegant-les. Un cop blegades, la solda les fusionarà generant el volum i la massa per l’encerclament del buit. A vegades la qualitat geomètrica de les escultures és accentuada a través de l’ús del model matemàtic que donen els sistemes de proporció universals de la Secció d’or i de la sèrie de Fibonacci. Això ajuda l’escultor a trobar una homogeneïtat en el dimensionament general del seu projecte. Aquest començament és perquè el seu esperit s’exalta amb la idea d’una forma absoluta d’una solidesa estructural sense falla. Llavors pot aparèixer com un lleuger místic iniciador d’una vasta harmonia que unifica les parts del cosmos per mitja de correspondències numèriques i musicals. Tanmateix, és perquè Martí Morros es recolza en el judici intuïtiu, que observa un sistema de proporció com a factor principal d’unificació. És perquè el caràcter de la seva escultura és la simbolització del present, la manifestació del variable que tendeix en els moments inicials de la composició a cercar una constant i una realització eterna fora del temps, tendència que, tanmateix, abandona en el procés.

Que una maqueta preparatòria per una escultura es pugui guardar en una carpeta indica el caràcter de superfície en el qual s’origina l’obra de Martí Morros. La seva formació d’impressor i grafista és l’explicació d’aquest començament que s’emparenta directament amb els procediments cubistes. El cubisme constituïa una disciplina de superfícies. La massa del volum es construïa a partir de plans fragmentats i es fonia amb superfícies i parts perforades integrant el fons i l’espai circumdant. El cubisme analític no era la suma de diferents punts de vista d’un objecte, sinó el producte d’un procés intel·lectual a través del qual diversos esquemes plans estaven superposats seguint un procés d’unir les formes amb l’objectiu de fer una superfície consistent estructuralment. Els dibuixos preparatoris per escultures de Picasso impliquen que ell concebia el volum com a espai mancat de massa, però creat a través de la interpenetració dels plans i a través dels profunds angles que es configuren entre aquests plans.

A diferència del cubisme Martí Morros s’aparta d’una estructura rigorosament reglada a favor d’una organització més lliure, en la qual la sensació d’espai va estretament lligada a una relació ambigua entre la figura i el fons. Així d’una banda, sembla que les formes elementals planin sobre el fons, però d’altra banda, en virtut d’una altra manera de llegir-les, es manifesten com aparents obertures de la superfície que deixen passar la mirada cap a un espai imaginari. La tradicional distinció entre primer pla i fons és abandonada a favor de la igualtat de tots i cadascun dels plans de la representació, la qual cosa porta a una experiència visual de la simultaneïtat. Hi ha una relació ambivalent entre massa i buit, entre dins i fora. Les corbes còncaves alternen amb les convexes que posen la composició en un moviment que no s’atura. “Tota realitat és tendència. No existeixen coses acabades, sinó coses en evolució, no hi ha estats que perdurin, sinó únicament estats que es transformen”. Amb aquestes paraules expressa Henri Bergson la idea que constitueix un dels fils conductors del llenguatge formal de Martí Morros. Aquesta dissolució dels límits és el camí que condueix a l’essencial. El trencament de la superfície de fons amb formes buides, deixa passar la vista a l’espai que hi ha al seu darrera i atrau l’atenció de l’observador a un altre pla de la realitat. Amb això l’espai obté qualitats estructuradores; en aquesta funció es converteix en el mitjà de l’artista per a posar en tela de judici una visió del món unidimensional i restringida. En l’alternança entre la massa i el buit, en el trencament dels plans materials de la realitat s’expressa una visió múltiple de la vida.

S’estableix una dinàmica formal basada en el contrast de relacions (sòlid i foradat; saturat i buit; llum i ombra) sobre un espai definit per les obres mateixes. Igual que les escultures que Lipchitz va anomenar “transparents” i que exemplificaven el seu concepte d'”espai negatiu” segons el qual en una escultura no hi ha ple i buit, sinó el contrast entre dos volums, un de positiu o actiu, i un altre de neutre que serveix per accentuar les gradacions de llums i ombres o els talls lineals en vertical, horitzontal o curvilinis. Com s’ha dit, aquests dos volums en el cas de les escultures de Martí Morros alternen entre ells el rol actiu i el passiu. El concepte de transparència és molt important pel naixement de l’art modern, perquè implica la superació de la massa estàtica i del volum tancat en tant que límit i pantalla, la desmaterialització del concepte plàstic en la simultaneïtat d’una visió polivalent. Mentre l’escultura, diguem-ne “clàssica”, era sobretot modulació de masses i de cossos (volums) en l’espai, l’escultura, en correspondència “moderna”, serà la desintegració d’aquesta massa en els elements que la composen, tot construint un sistema de relacions espacials. D’aquesta manera la frontera entre escultura i arquitectura desapareixerà.

Cal aconseguir una estàtua energètica, lleugera i oberta, diria Jorge Oteiza. Les obres de Henri Moore, segons l’escultor basc, no aconsegueixen això, per què en elles el forat, el buit, l’aire, no són res més que la interiorització de la superfície comportant-se l’escultura com una estàtua clàssica, com a massa pesant i tancada en ella mateixa. El buit ha de respondre a un contingut estructural i no ha de ser un accident de la superfície. Una redefinició d’aquest problema proporcionaria el “trànsit de l’estàtua-massa tradicional a l’estàtua-energia del futur, de l’estàtua pesada i tancada a l’estàtua superlleugera i oberta. La transestàtua”. Per aconseguir la transestàtua o estàtua superlleugera cal fer com Martí Morros, cal conjugar unitats obertes, enlloc de fragmentar una unitat tancada. S’han de fusionar elements lleugers que quan es trobin creïn un nou organisme energètic i espacial. D’aquesta manera Martí Morros reconcilia un enfocament cubista amb el concepte futurista de les forces actives que travessen i irradien d’un objecte existent en l’espai i el temps, creant així la seva presència en relació amb el seu entorn.

UN BUIT RESPIRABLE PER LES FORMES

La vida anima i escalfa les escultures de Martí Morros. Formes orgàniques corbades que es bomben plenes de vitalisme, i que a través de la seva expansió remeten a un centre de força imaginari que es troba en el nucli de l’obra. Amb l’expansió del volum, els corrents de força i energia que s’acumulen a l’interior emergeixen a la superfície visible, per materialitzar-se en una forma escultòrica com si fos un procés de solidificació. S’assembla molt a la formació que Hans Arp anomenava “concrétion”. La forma escultòrica que s’infla en l’assemblatge té qualitats anatòmiques. Martí Morros la treballa amb el martell, el disc i després la pàtina per fer-la palpitar. Es perceben sobre la superfície del ferro sortints i lleus depressions, una multitud d’imperceptibles ressalts que només emergeixen segons com toqui la llum. Ondulacions infinites del pla corb que uneixen dues planxes com si unissin el ventre amb la cuixa; corbes voluptuoses a manera de malucs; ullets diminuts; hom diria que el ferro ha estat modelat amb la carícia, així com es diu que Barncusi solia polir els seus ocells amb el frec del palmell de la mà. Llums fortes damunt de sortints, ombres enèrgiques en els plecs del ferro, tonalitats semiclares vaporoses i quasi tremoloses en les parts més delicades, transicions finament difuminades que semblen dissoldre’s en l’aire, tot una simfonia de llum i ombra, de blanc i negre. Els grans escultors poden ser tan coloristes com els pintors. Juguen hàbilment amb els recursos del relleu, teixeixen també amb audàcia la llum amb la modèstia de l’ombra.

En una transestàtua la tensió entre els aspectes espacials i materials des d’un signe únic i simple provoca una situació de respiració gairebé religiosa. L’objectiu de l’escultor és el d’assolir un buit respirable per les formes. El terme inspiració en grec és “pneumatikós”, literalment significa, “aire”, hàlit; la inspiració divina és, simplement, estar reblert de l’alè dels déus. Els déus, segons Demòcrit, emeten un buf sagrat que l’ànima del poeta, exquisidament sensible, rep, i que la fa restar així en estat entusiàstic, amb l’hàlit sagrat al seu interior. És pel mecanisme de la respiració que el poeta aspira els àtoms ignis del buf sagrat. És així que l’ànima “s’inflama” i, moguda a un estat d’agitació semblant a la follia, augmenta al màxim la seva capacitat creadora. Està clar que en el procediment de treball de Martí Morros s’insufla aire en el precís instant de la solda de les planxes, que hi ha un paral·lel entre el moment de creació de l’obra i el moment en el qual aquesta respira per primera vegada a la vida. Podríem dir de Martí Morros el mateix que George Steiner explica de Friedrich Hölderlin. El poeta es baralla amb l’articulació definidora del moment creatiu, amb la circumstància concentrada del sorgiment i la brotada de la creació. Hölderlin s’esforça per assolir l’estat d’obertura, el punt en el qual està preparat per la “recepció del contingut o matèria.”

Pels futuristes la manifestació del dinamisme dels objectes és el so. Com caixes de ressonància, les escultures de Martí Morros poden funcionar perfectament a manera d’instru-ments de música.
Un concepte importat de la física va ser usat per Xenaquis com esquema cognitiu útil per caracteritzar l’experiència compositiva musical: la noció de “camp” entès com a porció d’espai sotmès a la força. En física totes les forces magnètiques, elèctriques o gravitatòries creen tensions a l’interior d’un camp. De la mateixa manera Xenaquis intenta crear camps sonors en els quals sigui possible variant la quantitat, la direcció de la força, la dinàmica, la freqüència, la intensitat, la duració del so, donar vida a composicions sonores. Un camp pot ser representat en dues dimensions amb dos eixos, l’eix vertical i l’eix horitzontal. Aquesta bidimensionalitat dóna vida a una densitat espacial del so. Xenaquis feia gràfics de les característiques relatives al timbre, coloració, la seqüència, en el curs de la construcció d’una òpera, a manera de donar a la composició una representació visual detallada. També altres compositors utilitzaven el mètode gràfic per compondre les seves operes, per exemple Pierre Schaeffer, Stockhausen, John Cage, Morton Feldman. El mateix Pavelló Philips es va dissenyar partint de transportar els esbossos gràfic-musicals de la composició “Metastasis” a esquemes arquitectònics per la forma del pavelló. L’edifici era un volum que tenia la forma gràfica d’una música que espacialment podia ser projectada en el seu interior. La sinestèsia era extrema. La qualitat respirable, dinàmica i energètica de les escultures de Martí Morros possibilita també tal extrem.

LA IL·LUMINACIÓ DE L’INCOPSABLE

A vegades Martí Morros deixa un espai de gruix infinitesimal, una secció entre dos plans de ferro que articula un sentit de moviment sorgint. Aquestes estretes obertures obren l’escultura a les corrents d’espai i al mateix temps criden l’atenció sobre la bellesa innata del metall i l’elegància de l’aparellament de les parts. Un nombre molt elevat de les escultures de Martí Morros són compostes: formades per dues peces que juntes, apropades però sense tocar-se, configuren una unitat (“L’11”, “Complement”, “Pont de contacte”, “Apropament”, “Home i Dona”, “Abraçada”, “Samba”, “Flames del cor”, “Diàleg i Encaix”). La trobada que deriva en acoblament és un procediment surrealista nat del qual Alberto Giacometti en va ser un expert amb els seus “psicodrames encarnats”. Tanmateix, en el surrealisme l’acoblament era bàsicament un mètode de pertorbació de les coses, d’aïllar-les i descontextualitzar-les. Amb aquesta deformació els surrealistes volien despertar-nos nivells de consciència diferents, provocar-nos emocions que evoquessin aspectes de la nostra subjectivitat que normalment estan ocults. Els acaraments de Martí Morros no neixen d’aquest transfons psicoanalític, sinó d’un d’espiritual, s’originen en el dinamisme de la transestàtua, la seva expansió i contracció.

Fins al moment la relació que Martí Morros fa establir a les escultures duals és la d’acarament i eventual encaix. Una oposició de complementarietat fixa. Tanmateix, en algun esbós previ les relacions hi són variades i els dos elements estan col·locats en posició diversa. Són obres, doncs, amb vocació de grup mòbil que és com els crítics anomenen aquelles escultures de Brancusi com “Adam i Eva” o “La Font de Narcís” formades a partir d’escultures que prèviament s’havien presentat independents i que després van ser reunides per configurar-ne una de nova. A vegades aquests grups mòbils duraven la validesa d’una fotografia: Brancusi relacionava les seves peces entre elles, les agrupava i la composició la fotografiava no repetint-la mai més. Aquest procediment de Brancusi s’accentuà quan va començar a diluir el límit entre escultura i sòcol, així com entre escultura i mobiliari. És el moment de l’encàrrec del parc de Tirgu-Jiu on un sòcol repetit es va convertir en la “Columna de l’infinit” que s’inseria en un recorregut marcat per escultures-tamboret que passaven prop de l’escultura-porta, la “Porta del petó”, i acabaven voltant una escultura-taula, la “Taula del silenci”. La distinció entre arquitectura, escultura, moble, objecte i sòcol, s’esvania. És una mutació dadaista de les categories que Martí Morros ha iniciat amb l’escultura anomenada “Taula en creu” a la qual ha afegit un dimensió funcional tot col·locant-hi un vidre transparent habilitant-la com a taula.