Manresa, 2005
Per Albert Macià i Virgili
Periodista i analista de la cultura
La proposta que s’explora en aquestes onze escultures de “Buit de l’ 11” és el resultat d’un viatge interior, un procés de descoberta personal en el qual Martí Morros aboca tant el pòsit deixat per les primeres escultures com tot el bagatge adquirit durant gairebé quinze anys lliurats professionalment al disseny gràfic. Dos camps creatius que Morros descobreix propers tan bon punt té accés a treballar el ferro sota el mestratge de Josep Plandiura. La forta voluntat simbòlica i el recolzament en la geometria que impregnaven les escultures inicials deixen pas aquí a una comunicació directa amb la matèria, a que aquesta transpiri el seu significat interior, a una comunió –de l’artista i de la matèria– amb el buit i amb les formes entrellaçades.
En aquest sentit, l’obra de Morros sintonitza amb l’escultura estructurada, en alguns casos de caire constructivista, que va sorgir al segle XX com a resposta, en part, a l’escultura objectual i de “ready-made” que preconitzaven les avantguardes a la primera meitat del segle passat. L’ estructuració, quasi arquitectònica, derivaria cap a la incorporació d’elements emanats de la informàtica però no deixaria de banda l’anàlisi més “clàssica” de l’espai enfront fins i tot dels nous plantejaments, com ara les instal·lacions.
Morros afronta la sintaxi habitual de l’escultura de manera força personal i s’adscriu a la consideració “moderna” de la dialèctica entre el buit i l’espai; situant-nos en el context de la seva trajectòria, com si el blanc del paper no existís precisament fins que no hi viu un grafisme, l’espai en sí (amb una concepció molt elàstica) no existeix fins que el ferro no el genera fent-se d’allò més plàstic a les mans de l’artista. Així, l’escultura no és el continent del buit ni aquest és el no-res sinó un element que interactua amb l’espai.
El capbussament de Morros en el llenguatge escultòric és, ara com ara, molt concís i definible a través dels següents quatre grans blocs conceptuals.
ATAVISME: Pot ser, hores d’ara, un factor residual de les obres inicials però val la pena tenir-lo en compte, especialment per l’afinitat entre les necessitats expressives de Martí Morros i les característiques d’un material, el ferro, que ha anat adquirint al llarg de la història diverses connotacions simbòliques. En destaca la de ser un vincle entre el cel i la terra ja que la primera mostra que es va trobar procedia del cel, en forma de meteorit. Va ser posteriorment que l’home va aprendre a extreure’l de la terra i a treballar-lo d’acord amb les seves necessitats i possibilitats. El primer origen sideral (del grec “sideros”, estrella) del ferro es reflecteix en l’etimologia de la paraula “siderúrgia” que encara usem avui en dia.
Es diria, a més, que el procés d’oxidació (una característica inherent a aquest material) a què l’artista sotmet les obres redunda en aquest component atàvic, per la seva convergència amb alguns dels elements antany considerats fonamentals, com ara l’aigua –“preferiblement la de la rosada”, li recomana el seu mestre Josep Plandiura—o l’aire, i força així l’obtenció d’una determinada textura que, finalment, resulta també molt significativa per a l’espectador.
No és menys simbòlica l’obra “L’11”, un número al qual també s’atribueix el significat de ser lligam entre el cel i la terra així com una conjugació d’atributs masculins i femenins (amb significació més mística que expressament eròtica), en funció de l’equació (2+3) + (2 x 3) = 11, on el 2 representa un sentit femení-maternal i s’assigna a l’element terra mentre que el 3 representa el principi masculí i s’assigna a l’element aigua. En la seva dimensió de figura humana, en la majestuositat amb que s’aixeca i l’estilització que aconsegueix del buit central es difumina l’evidència d’una sexualitat determinada per a cada una de les dues parts (només es concreta en petits detalls) i ens remet a la figura dels andrògins, en la seva versió més mitològica segons la qual eren uns éssers dotats amb els dos tipus de trets, masculins i femenins, i per aquesta raó es creien un Tot superior als déus. El càstig a tanta supèrbia fou, precisament, la separació dels seus atributs. Així, per sempre més, cada individu resultant sentiria un buit que l’encaminaria a cercar la seva altra meitat.
També és interessant el punt de vista zodiacal ja que dels dotze signes, un sempre resta tapat pel sol i per tant només onze signes resulten visibles.
Tanmateix, Martí Morros no fa escultures amb una voluntat simbòlica totalitzadora o excloent, ans al contrari: es tracta d’una obra que parteix d’una necessitat expressiva interior i acaba quedant oberta a les múltiples lectures que en vulgui fer l’espectador.
ACARAMENT: Sense tanta càrrega atàvica, la major part de les peces exposades conjuguen dualitats com la comentada en “L’11”, díptics basats en l’acarament i en els quals l’espai que els separa pot ser variable sense deixar de pertànyer a l’escultura, a la unitat global d’ambdues parts, molt semblantment a les “unidades-yunta” en pedra i marbre polit del gran Pablo Serrano, per citar un punt de referència. Els díptics de Morros se’n distingeixen perquè no cerquen l’erotització que plasma Serrano i perquè el material, òbviament, ofereix un diàleg molt diferent. Es tracta d’un acarament o d’una lleu confrontació que, en realitat, pretén un encaix de les parts i una comunió d’ambdues amb el buit però sempre trencant una hipotètica simetria. D’alguna manera. l’home (home/dona) sempre hi és present, amb diversitat d’actituds i defugint qualsevol mena d’antropomorfisme: cerca l’emmirallament, com a “Complement”, o el contacte tan fugisser que sembla passar de llarg, a “Pont de contacte”, o frega el límit, a “Apropament”; estableix una mena de “vis a vis” i d’interrogació, a “Home i dona”, o la complementarietat, a “Abraçada”, on passa de la dualitat al tríptic, etc. En totes elles, el buit forma part de l’expressivitat escultòrica, com ja va establir fa temps el mestre Henry Moore. No és l’absència de material i prou ni una resta d’espai a la matèria sinó que l’hem de definir com una immaterialitat, gairebé una espiritualitat, que s’integra en el diàleg de les dualitats i constitueix un punt d’inflexió per a la mirada de l’espectador. Traça congostos, expandeix l’espai o promou una circumval·lació per les tres dimensions de cada escultura en una consecució total de l’obra que és altament significativa atesa la seqüencialitat del procés de treball, que parteix d’una primera plasmació bidimensional. Aleshores, no es tracta que aquestes escultures intervinguin en un espai preconcebut sinó que elles mateixes constitueixen l’espai, en una consideració molt pròpia d’Heidegger per a qui, en el context del pensament existencialista, esdevé que el lloc és la cosa en sí i no pas que les coses se situïn en un lloc. L’home és temps (i no pas el temps una seqüència a la qual s’incorpori l’home), cronologia… però li cal l’espai per a desenvolupar-se i l’escultura descriu aquest espai.
TORSIÓ I ARTICULACIÓ: El tractament de l’espai i del buit que fa Martí Morros tendeix a desdramatitzar una mica el ferro, suavitza la qualitat d’esquerp que aquest material té sempre a primera vista. Ho aconsegueix sense emmascarar-lo, sense evitar les arestes, per exemple, o d’altres qualitats feréstegues del ferro (com la pròpia oxidació ja comentada) tot afegint nous ingredients a la seva particular gramàtica escultòrica. Un d’ells és la torsió de l’espai, la torsió tant habitual en l’estatuària clàssica posada en joc per conferir-li dinamisme… En les peces de Morros, el moviment de torsió esdevé sinuositat i, per tant, resulta més suggerent, com si la provoqués un ritme intern de l’escultura i en sorgís de la forma més natural possible. En les primeres obres, com a “Amistat”, la torsió és molt petita, tímida, sobre un únic eix visual (lateral) però després, a “L’abraçada”, per exemple, o a “Diego Cortés tocant la guitarra”, l’executa sobre molts eixos a l’hora i es pot resseguir en totes direccions. En altres casos (“Samba”), és predominantment més plana però, en canvi, hi fa participar un altre element, l’articulació –només insinuada; just la deixa a punt perquè la completi mentalment l’espectador–, tot recordant articulacions del cos humà com el genoll o del braç amb l’espatlla… A més, l’articulació és variable en no estar encaixada rígidament amb la qual cosa la peça en qüestió s’obre a la interactivitat amb l’espectador, aquest pot modificar l’espai, que és, segons l’anotat en el apartat anterior, el seu propi espai vital.
A “Dansa”, en canvi, torsió i articulació adquireixen un to unitari com el cos d’un ballarí que es contorsiona i s’articula sobre ell mateix de manera indiferenciada, com accions simultànies. Morros hi obre una nova possibilitat, que l’apropa a un concepció d’escultura mòbil, ja que cada part del díptic pot girar sobre el seu eix, podent modificar gairebé fins a l’infinit la seva recreació tant en l’espai ple com en l’espai buit.
PLA I EIXOS DE DESPLAÇAMENT: Conjugadament amb la torsió i l’articulació, Martí Morros desplega diferents possibilitats perceptives en cadascuna de les obres. Ens les presenta en la posició del que seria el seu, si podem anomenar-lo així, pla escultòric genuí però en l’execució física té en compte altres punts de vista que se superposen a la configuració mental originària. Morrós ho sap molt bé: des que l’escultura passà a ser exempta i mentre es concebí a partir del volum, el gènere va obrir les portes a una nova visualització per part de l’espectador i forçà l’artista a un altre tipus de treball ja que aquell podia rondar voltar entorn de l’obra. Tanmateix, el pla escultòric continuaria sent un i inequívoc i al seu voltant s’establien uns pocs eixos de desplaçament de l’espectador; era un control que l’artista exercia sobre l’escultura limitant la projecció de la seva tridimensionalitat. Això permeté, entre d’altres coses, que artistes com Rodin deixessin voluntàriament “inacabades” les obres, o donessin aquesta sensació, tot responent a una voluntat estètica. Quan s’abandona aquest tipus de treball vinculat a la creació de volum i s’incideix de manera més abstracta sobre l’espai genèric o es proposa la pròpia escultura com a plantejament espacial, tant el pla escultòric com els eixos de desplaçament de l’espectador poden arribar a multiplicar-se i a fusionar-se. Es fa, aleshores, imprescindible el control que exerceix Martí Morros per assolir una determinada concepció homogènia i harmònica d’aquests punts de vista i no derivar en una amalgama més o menys caòtica. Així, cada punt de vista que l’espectador obté en diferents eixos no fou improvisat durant l’execució de l’obra sinó que respon a unes formes ja previstes en la seva planificació.
Reminiscències atàviques, torsió de l’espai que genera l’escultura en el diàleg de dualitats que s’acaren i valor plàstic propi dels plans escultòrics que poden sorgir de les mirades traçades a l’escaire de l’obra tal com se’ns presenta… tot plegat ve a definir un llenguatge amb personalitat que evoluciona des del buit incísat o fendit (vegis “Esclat”) al buit que sap transitar paral·lelament a la matèria (“Abraçada”). Buit entre el cel i la terra: punt de partida i punt de retorn alhora, aquest buit … Cada cos i cada forma parteix del buit per generar el seu espai i torna al buit quan s’esvaeix perquè un altre cos o una altra forma defineixi novament un espai propi. I al capdavall d’aquest procés que pot ser infinit, ocult per la darrera torsió o substanciat pel darrer rovell, no hi hauria altra cosa que el no-res, just allò necessari per tornar a començar amb una mena d’explosió, una mena d’esclat…
La proposta que s’explora en aquestes onze escultures sota el lema “Buit de l’11” és el resultat d’un viatge interior, un procés de descoberta personal en el qual Martí Morros aboca tant el pòsit deixat per les primeres escultures com tot el bagatge adquirit durant gairebé quinze anys lliurats professionalment al disseny gràfic. Dos camps creatius que Morros descobreix propers tan bon punt té accés a treballar el ferro sota el mestratge de Josep Plandiura. La forta voluntat simbòlica i el recolzament en la geometria que impregnaven les escultures inicials deixen pas aquí a una comunicació directa amb la matèria, a una transpiració del seu significat interior, a una comunió –de l’artista i de la matèria– amb el buit i les formes entrellaçades. En aquest sentit, l’obra de Morros sintonitza amb l’escultura estructurada, en alguns casos de caire constructivista –que té els seus orígens al segle XX–, com a resposta, en part, a l’escultura objectual i de “ready-made” que preconitzaven les avantguardes a la primera meitat del segle passat.
Morros afronta la sintaxi habitual de l’escultura de manera força personal i s’adscriu a la consideració “moderna” de la dialèctica entre el buit i l’espai; situant-nos en el context de la seva trajectòria, com si el blanc del paper no existís precisament fins que no hi viu un grafisme, l’espai en sí (amb una concepció molt elàstica) no existeix fins que el ferro no el genera, fent-se d’allò més plàstic a les mans de l’artista. Així, l’escultura no és el continent del buit ni aquest és el no-res sinó un element que interactua amb l’espai.
El capbussament de Morros en el llenguatge escultòric és, ara com ara, molt concís i troba el seu punt de flexió conjugant elements com la torsió i l’articulació de les formes amb el pla en el qual desenvolupa l’obra i els diferents punts de vista que l’espectador pot obtenir girant entorn de les escultures. De manera determinant, entra en joc el que anomenaríem “acarament”: peces díptiques, les parts de les quals queden separades per un espai variable que resulta ser un buit integrador en la totalitat de la peça; es tracta d’una lleu confrontació que, en realitat, pretén un encaix de les parts i una comunió d’ambdues amb el buit, sempre trencant una hipotètica simetria.
Tampoc no hem de passar per alt l’eco d’un cert atavisme que es pot resseguir en els simbolismes del material emprat, el seu procés d’oxidació (fonamental per a aconseguir una textura final) o una certa concepció andrògina quant a la convivència més o menys difuminada d’elements masculins i femenins. La connotació del ferro com a lligam del cel amb la terra és un significat que es repeteix, especialment, en l’obra “L’11”, que té una presència gairebé totèmica.
Tanmateix, Martí Morros no fa escultures amb una voluntat simbòlica totalitzadora o excloent, ans al contrari: es tracta d’una obra que parteix d’una necessitat expressiva interior i acaba quedant oberta a les múltiples lectures que en vulgui fer l’espectador. En qualsevol cas, aquest s’hi pot sentir identificat ja que, d’alguna manera, l’home (home/dona) sempre hi és present, amb diversitat d’actituds i defugint qualsevol mena d’antropomorfisme: cerca l’emmirallament, (“Complement”), o el contacte tan fugisser que sembla passar de llarg, (“Pont de contacte”), o frega el límit, (“Apropament”); estableix una mena de “vis a vis” i d’interro-gació, (“Home i dona”), o la complementarietat, (“Abraçada”), on passa de la dualitat al tríptic, etc. En totes, el buit forma part de l’expressivitat escultòrica.
Reminiscències atàviques, torsió de l’espai que genera l’escultura en el diàleg de dualitats que s’acaren i valor plàstic propi dels plans escultòrics que poden sorgir de les mirades traçades a l’escaire de l’obra tal com se’ns presenta, … Tot plegat ve a definir un llenguatge amb personalitat que evoluciona des del buit incisat o fendit (“Esclat”) al buit que sap transitar paral·lelament a la matèria (“Abraçada”). Buit entre el cel i la terra: punt de partida i punt de retorn alhora, aquest buit… Cada cos i cada forma parteix del buit per generar el seu espai i torna al buit quan s’esvaeix perquè un altre cos o una altra forma defineixi novament un espai propi. I al capdavall d’aquest procés que pot ser infinit, ocult per la darrera torsió o substanciat pel darrer rovell, no hi ha altra cosa que el no-res, just allò necessari per tornar a començar amb una mena d’explosió, una mena d’esclat…